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女王去世的那天,我本该在多洛米蒂山区听一群年轻音乐家用马勒当时的乐器演奏他的《第九交响曲》。1909与1910年的夏天,马勒在托布拉克山地度假区附近写下了他的最后两部交响曲,虽然在世时没能听到它们上演,但他非常确定它们应当发出怎样的声音。

马勒

马勒是一个对音色很执着的人。他在执掌维也纳歌剧院时,更换了所有的木管、铜管与打击乐器,宣布它们不适合理查·施特劳斯令人震惊的新歌剧和他自己包罗万象的交响曲的音量、速度和复杂性,因为这些作品正漂向无调性的边缘。

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他没有改变其他的传统。小提琴手不使用肩托,大提琴手使用较短的尾针,由此减少了手动产生的颤音,但带来更多的舞台地板振动。马勒当时演出的音乐厅是长方形的,其音效比起现代音乐厅密度更高,更适合灵活多变的演奏。马勒根据音乐厅的状况定制他的每一场演出。他曾对年轻的奥托·克伦佩勒说过:“如果(我的音乐)行不通,那就改变它。你有权——不,有义务——去改变它。”他也很喜欢说,音乐“不在音符里”,每个演奏者、每个听众都必须找到它的位置。在演奏马勒的作品时,人的作用是最重要的;乐器并不那么重要。

因此,我怀着强烈的好奇心,收拾好行李,准备搭乘一段短途航班再换两班不能直接转乘的火车前往托布拉克,结果膝盖骨折,在沙发上躺了一周,哀悼女王并旁观参与葬仪的队列,尽管那时我真正渴望的是听尽可能接近马勒本真的原汁原味的演奏。

这个主意来自菲利普·冯·施泰纳克,这位马勒室内乐团的大提琴家认为,大多数指挥家在这个问题上都犯了错。为了追寻真正的马勒,施泰纳克在维也纳文化历史博物馆里挖出了作曲家当年的采购笔记,开始寻找马勒当年订购的乐器。他在各地安装管风琴的阁楼、古董铺子以及军乐队中逐个寻找圆号和双簧管。在eBay上他几乎不花分文就搞到了一些乐器,另外一些则在拍卖行里花了点小钱。

20世纪初的乐器与现在的型号有很大的不同。那时所用的金属更薄,管径更窄,琴键更少,使得它们很难甚至无法保持精确度。我们有理由认为,马勒并不需要每个音符都板上钉钉。“如果我们放飞这些乐器的话,它们会教我们一些关于声音的东西。”施泰纳克说。

施泰纳克先在距离托布拉克不远的博尔扎诺当地学院的学生身上试验了他的理论。接下来,他从马勒室内乐团和马勒曾经工作过的各个城市——维也纳、布拉格、莱比锡、卡塞尔、布达佩斯、汉堡、阿姆斯特丹和卢布尔雅那——招募专业人士。随后他花了接近一年时间,用马勒不该被怎样演奏的激进观念轰击演奏家们。他的口头禅是:“在过去的110年里,乐器已经改变了。”我们如今听到的马勒并非当年他听到的那样。

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